akihikomatsumoto-com-f893mi.txt (54402B)
1 [1]≡ 2 Akihiko Matsumoto 3 4 Presets & Originality 5 プリセットとオリジナリティ 6 7 In medieval composition, it was common practice to quote existing chants and 8 layer new melodies on top of them. Creating everything from scratch was rare 9 and not the mainstream approach to composition. This stands in stark contrast 10 to modern composition practices, where copyright laws are firmly established 11 and sampling is subject to restrictions. The concept of originality has 12 continuously evolved over time, making it one of the central themes in the 13 history of music. 14 Even in our time, the perception of what is considered creative continues to 15 evolve, and understanding and responding to these changes may be essential. 16 This text focuses on sound presets in music production and reexamines their 17 creative potential. Even those not involved in music production may question 18 the creativity of utilizing existing assets or the legacies of past creators. I 19 hope to offer a perspective for those who share such concerns. 20 21 To conclude from the outset, while I am involved in creating presets for 22 commercial products, as a composer, I also use presets crafted by other sound 23 designers without any modification. This choice is guided by a distinct 24 aesthetic sensibility. In this essay, I aim to explore how presets are 25 perceived from various perspectives, incorporating examples from 20th-century 26 art, and propose an approach to them from a composer's standpoint. 27 28 中世の作曲は既存の聖歌を引用し、その上に新たなメロディーを重ねることが一般的な 29 技法であり、すべてを1から作ることは珍しく、作曲行為の主流ではありませんでした。 30 著作権の概念が確立され、サンプリングに制約がある現代とは大きく異なる作曲の慣習 31 がそこにはあります。オリジナリティという概念は時代とともに変化し続けており、そ 32 れ自体が音楽史において重要なテーマの一つと言えるでしょう。 33 私たちの時代においても、何が創造的であるかの認識は時代とともに変化しており、そ 34 の変化を理解し、対応することが求められているのかもしれません。本テキストでは音 35 楽制作における音色のプリセットに焦点を当て、その創造性について再考します。音楽 36 制作に携わらない人でも既存のアセットや先人の遺産を利用することの創造性に対する 37 疑問が浮かんでいる人はいるかもしれません。そんな人たちに一つの視座を示せればと 38 考えております。 39 40 結論から申し上げると、私は商業的な製品のプリセット制作にも関わる一方、作曲家と 41 して他のサウンドデザイナーが創り出したプリセットを一切編集せずに使用することも 42 あり、その選択には確固たる美意識が存在します。ここではどのような意識で音色のプ 43 リセットを捉えているのかについて20世紀以降のアートの事例を交えながら、作曲家と 44 しての考え方を提案したいと思います。 45 46 Digital vs Analog 47 デジタルとアナログ 48 49 [mpc2000xl-min] 50 51 AKAI MPC2000XL(2001) 52 53 The terms "analog" and "digital" are commonly heard in daily life, often 54 evoking a dichotomy between the physical and the virtual. However, in the realm 55 of music, their meanings take on a slightly different nuance. In physical 56 products, the distinction between analog and digital is often based on the 57 circuit technology behind their sound generation. Even in software, some synths 58 replicate digital synthesis algorithms, while others emulate the behavior of 59 analog synths. Identifying whether a product’s mechanism originates from analog 60 or digital principles can be surprisingly complex. 61 What is fascinating is that sound itself is inherently analog. Even if it 62 undergoes digital conversion at some stage, it ultimately returns to an analog 63 signal—becoming sound once again. In the process of music production, analog 64 and digital elements intertwine at various stages, each serving its purpose in 65 the pursuit of sonic expression. 66 67 The difference between analog and digital synthesizers can be compared to a 68 gentle slope and a staircase. Analog synthesizers allow for smooth and 69 continuous changes in sound, making it easy to express subtle nuances. For 70 example, just like bending a guitar string gradually, an analog synth can 71 produce natural variations and delicate tonal shifts. On the other hand, 72 digital synthesizers change sound in distinct steps, similar to a staircase. 73 Each step ensures stability, allowing the sound to remain consistent. Digital 74 synths can store and recall sounds with precise accuracy, making it easy to 75 switch between different tones instantly. 76 Analog synthesis is ideal for creating organic fluctuations and expressive 77 sound movement, while digital synthesis excels in accuracy and consistency. The 78 advantage of digital synthesizers lies in their preset functionality, allowing 79 users to instantly recall and apply saved sounds efficiently. 80 81 「アナログ」と「デジタル」という言葉は日常生活の中でもよく耳にするもので、フィ 82 ジカルとバーチャルという対比を思い浮かべがちな二律背反の概念ですが、音楽の世界 83 ではその意味合いが少し異なります。フィジカルな製品の中身の回路技術的な発音方式 84 でアナログとデジタルが区分されたり、ソフトウェアの中でもデジタルシンセのアルゴ 85 リズムを模したものとアナログシンセの挙動を模したものがあり、その製品の仕組みが 86 アナログ由来であるのかデジタル由来であるのかを見分けるのは意外と難しいのです。 87 興味深いのは音そのものは本来完全にアナログであるという点です。たとえどこかの過 88 程でデジタルに変換されたとしても、最終的には必ずアナログ信号すなわち、音として 89 再現されるのです。音楽制作のプロセスでは、さまざまな段階でアナログとデジタルの 90 処理が適材適所で絡み合っています。 91 92 アナログシンセサイザーとデジタルシンセサイザーの違いを例えるなら、アナログはな 93 だらかな坂道、デジタルは階段のようなものです。アナログは音がなめらかに変化し、 94 途中の細かなニュアンスまで自由に表現できます。たとえば、ギターの弦をゆっくり押 95 し上げるような、微妙な音の揺れや変化を作り出せます。一方、デジタルシンセは階段 96 のように段階的にパラメータが変わります。決まったステップごとに数値が変わるため 97 安定した状態を保つのが得意で、音色は正確に記録・再現でき一瞬で切り替えられるの 98 も特徴です。 99 アナログは自然な音のゆらぎや繊細な変化を表現するのに向いており、デジタルは一度 100 作った音色を正確に再現しいつでも同じ音を呼び出せるのが強みです。デジタルシンセ 101 のプリセット機能を使えば、あらかじめ作った音色をボタン一つで呼び出せるため効率 102 的に音作りができます。 103 104 Presets 105 プリセット 106 107 Roland JP-8080 (1998) 108 Eternal Preset Pack [2]https://www.aiynzahev-sounds.com/products/ 109 jp-8000-eternal 110 111 One of the greatest benefits that digital technology has brought to music 112 production is the concept of the "preset." This feature, which allows users to 113 instantly recall pre-designed sounds, was made possible through advancements in 114 digital technology. 115 In the era when all synthesizer circuits were built solely with analog 116 components, instruments with preset functionality were extremely limited. 117 Moreover, the rise of the internet has lowered the barrier to distributing 118 presets created by others. It is not uncommon for new presets to be developed 119 and released after 2020 for digital synthesizers that ceased production in the 120 1990s. 121 122 Next, let's summarize the benefits of digital synthesizers with preset sound 123 management. 124 125 • Instant Recall and Consistency 126 127 Digital synthesizers allow users to accurately store and recall created 128 sounds. Switching between tones and reusing them is effortless, making it 129 possible to minimize the time spent on sound design. 130 131 • Vast Sound Variations 132 133 Many digital synthesizers are designed to replicate a wide range of synth 134 sounds within a single unit. They typically come with a large memory 135 capacity, housing an extensive collection of presets. Even those without 136 sound design skills can instantly access well-crafted sounds, making it 137 easy to incorporate current trends. 138 139 • Saving Complex Settings 140 141 Digital synthesizers can store complex sound settings, including modulation 142 routing and effect chains. This enables users to efficiently manage 143 intricate sound designs that would be difficult to remember manually. 144 145 • Easy Sharing and Customization 146 147 Preset data can be saved as files and shared with others, allowing users to 148 exchange sounds online or customize existing presets with ease. 149 150 • A Learning Tool 151 152 Presets serve as a valuable resource for learning sound design. By 153 analyzing how specific tones are created, users can gain a deeper 154 understanding of synthesizer functionality and creative approaches. 155 156 • Sound Quality and Stability 157 158 Unlike analog components, which can be unstable, digital synthesizers 159 ensure that high frequencies remain intact, tuning stays precise, and 160 sounds remain free from unwanted noise. 161 162 デジタル技術が音楽制作に与えた最も大きな恩恵のひとつが、「プリセット」という概 163 念です。あらかじめ作られた音色を簡単に呼び出せるこの機能は、デジタル技術の進化 164 によって実現されました。全ての回路がアナログ素子によって構成されていた時代では 165 、プリセット機能を備えたシンセサイザーは非常に限られていました。さらにインター 166 ネットによって誰かが作ったプリセットを流通させる敷居も下がりました。1990年代に 167 製造が停止されたデジタルシンセサイザーのプリセットが2020年以降に新たに作られて 168 リリースされることも珍しくありません。 169 170 次にプリセットによって音色を管理できるデジタルシンセサイザーのメリットをまとめ 171 てみます。 172 173 • 即時性と再現性 174 175 デジタルシンセは作成した音色を正確に保存・呼び出し可能です。音色の切り替え 176 や二次利用も容易で、音作りに時間を使うことを限りなくゼロにすることも可能に 177 なります。 178 179 • 膨大な音色バリエーション 180 181 1台で多様なシンセのサウンドを再現できるように設計されていることが多く、通常 182 は大容量メモリーに支えられた大量のプリセットが内蔵されています。音色を作る 183 スキルがない人でもすぐに作り込まれた音を出すことが可能で流行を即座に取り入 184 れることも難しくありません。 185 186 • 複雑な設定の保存 187 188 モジュレーションの適用先やエフェクトの接続順など複雑な音色設定も一括して保 189 存できるため、自分の頭ではいつまでもどのように音が作られているのか覚えてい 190 ることが難しいような複雑な音作りも効率的に管理できます。 191 192 • 共有とカスタマイズのしやすさ 193 194 プリセットデータをファイルとして保存・共有できるため、オンラインで他のユー 195 ザーと音色を交換したり、既存のプリセットをベースに自分なりにカスタマイズす 196 るのも簡単です。 197 198 • 学習ツールとしての役割 199 200 プリセットは他者の音作りを学ぶ際の参考になります。特定の音色がどのように作 201 られているかを視覚的に分析しやすいため、シンセの使い方や発想の理解が深まり 202 ます。 203 204 • 音色、音質 205 206 不安定なアナログの部品による制約を受けないため音色はどこまでも高域が劣化せ 207 ず、チューニングも安定しノイズが無いクリーンな状態で作ることが可能です。 208 209 The Era of Presets 210 大プリセット時代 211 212 YAMAHA DX7 213 (1983) 214 215 In the 1980s, before computers became widely accessible, the wave of 216 digitalization in the music world had already become common, with the arrival 217 of digital synthesizers such as the YAMAHA FM synthesizer DX7 (1983), which led 218 to the creation of various presets and the sharing and exchanging of data. 219 One of the key turning points in transforming synthesizers from "things you 220 make sounds on" to "things you choose presets from" was the DX7. 221 222 The appeal of the DX7 lay in its vast array of presets, something unheard of in 223 the analog era. Electric pianos, organs, basses, and other sounds were widely 224 used in pop music, film scores, and commercial music at the time. It became an 225 essential tool for producers, allowing them to focus on music creation without 226 spending excessive time crafting sounds from scratch. 227 Additionally, the DX7 fostered a culture of preset sharing among users. Presets 228 were exchanged between DX7 owners, playing a crucial role in spreading new 229 sounds and ideas in music production. This culture of exchanging sounds 230 continues today through sample packs and software presets. 231 232 Remarkably, DX7 presets have demonstrated incredible longevity. More than 40 233 years after its release, these presets are still widely distributed 234 online—something that was impossible in the 1980s. Since 2020, new electronic 235 instruments such as opsix, Dexed, Plaits, and DX7V have been released, all 236 capable of importing and playing DX7 presets. 237 However, the sound of the DX7 and these modern instruments can differ 238 significantly due to variations in hardware algorithms, sampling rates, and 239 aliasing processing. This highlights the unique characteristics of different DA 240 converters—the components responsible for transforming digital data into analog 241 sound—offering a fresh perspective on how digital synthesis translates into 242 real-world audio. 243 244 コンピューターが民主化される以前の1980年代には音楽の世界のデジタル化の波は一般 245 的になっており、 YAMAHAのFMシンセサイザーのDX7(1983)に代表されるデジタルシンセ 246 サイザーの登場とともにさまざまなプリセットが作られ、データが共有、交換されるよ 247 うになっていきました。 248 シンセサイザーを「自分で音を作るもの」から「プリセットを選んで使うもの」へと変 249 化させたのはDX7が大きなきっかけの一つになりました。 250 251 DX7の魅力はアナログ時代にはありえなかったプリセットの豊富さにありました。エレク 252 トリックピアノ、オルガン、ベースなど当時のポップミュージックや映画音楽、商業音 253 楽に多く使われており音色を作ることに不必要に多すぎる時間をかけることなく制作に 254 使えるツールとして非常に重宝されました。 255 また、DX7はプリセットを他のユーザーと簡単に共有できる文化を生み出しました。プリ 256 セットは他のDX7ユーザーと交換され、音楽制作の現場で新しい音色やアイデアを広める 257 手段として重要な役割を果たしました。これは現在の音楽制作におけるサンプルパック 258 やソフトウェアのプリセットの交換文化にもつながっています。 259 260 なおこのDX7のプリセットは驚異的な持続を見せており、40年以上経過した現在でも当時 261 存在しなかったインターネット上で大量に流通しており、 opsixやdexed、plaits、DX7V 262 などDX7用のプリセットをインポートして音を出すことが可能な電子楽器新製品すら2020 263 年以降もリリースされています。しかし、DX7とこれらの機材は音に変換して奏でるハー 264 ドウェア部分のアルゴリズムやサンプリングレート、エイリアスの処理の方法の違いが 265 もあるため、それぞれ音色もかなり異なるものになります。あらためてデジタルデータ 266 をアナログの音に変換する部品であるDAコンバーターごとの音の個性を考えるきっかけ 267 になるかもしれません。 268 269 Yamaha DX7 sysex Sound patches 270 [3]https://yamahablackboxes.com/collection/yamaha-dx7-synthesizer/patches/ 271 272 Get original DX7 patches made by Brian Eno in 1987 273 [4]https://cdm.link/get-original-dx7-patches-made-brian-eno-1987/ 274 275 This DX7 Cartridge Does Not Exist 276 [5]https://www.thisdx7cartdoesnotexist.com 277 278 Roland D-50 279 (1987) 280 281 The Roland D-50, released in 1987, inherited the innovations of the DX7, the 282 pioneer of FM synthesis, while expanding the possibilities of digital sound 283 sources with its own unique approach. It adopted LA (Linear Arithmetic) 284 synthesis, using actual sound sampling for the attack portion and subtractive 285 synthesis for the sustain portion, significantly enhancing the expressive 286 capabilities of digital synthesizers. Additionally, the D-50 introduced the 287 groundbreaking concept of built-in effects, and its cinematic sounds created by 288 chorus and reverb can be considered as the foundation of cinematic soundscapes 289 that followed. 290 291 However, the D-50's interface was not as intuitive as those of modern 292 synthesizers, requiring users to navigate through complex menu hierarchies. 293 Like the DX7, this difficulty in creating presets made the process more 294 challenging than in the analog era. As a result, the D-50 presented a new way 295 of synthesizer use by including a vast number of refined, "ready-to-use" 296 presets. Iconic presets of the D-50, such as Fantasia, Soundtrack, Digital 297 Native Dance, Pizzagogo, and Glass Voices, were created by Eric Pershing, who 298 was with Roland at the time. He continues to influence the music scene today as 299 the head of Spectrasonics. The D-50's presets were used in numerous tracks from 300 the '80s, ranging from Michael Jackson to Enya, and their unique sounds became 301 symbolic of the era. 302 303 Using presets from the early days of digital synthesizers today allows for a 304 kind of perfect reproduction of sounds, offering a way to incorporate the 305 atmosphere of past eras into contemporary composition. This approach can be 306 seen as distinct from sampling, as it preserves the original character of the 307 sound. In such expressions, it may even be more fitting to refrain from editing 308 the preset sounds. 309 310 In 2017, Roland developed a new set of 64 presets with the release of the D-05 311 as part of their Boutique series. These presets can be imported and used in 312 both the older D-50 and the software version, Roland Cloud D-50. This means 313 that new presets for a synthesizer nearly 40 years old were created by the 314 original manufacturer. For example, "Neo Horizon" retains the original 315 architecture but brings a unique and fresh character that can be applied to 316 modern music. 317 318 1987年に発表されたRoland D-50は、FMシンセシスの先駆者であるDX7の革新を受け継ぎ 319 ながらも、独自のアプローチでデジタル音源の可能性を拡張したシンセサイザーです。 320 アタック部分に実際の音のサンプリングを用い、持続部分に減算合成を組み合わせたLA 321 （Linear Arithmetic）シンセシスを採用しており、その音響設計によってデジタルシン 322 セサイザーの表現力を飛躍的に向上させました。さらに、シンセサイザーにエフェクト 323 を内蔵するという画期的な試みもなされ、コーラスやリバーブによって生み出される深 324 みのあるシネマティックなサウンドはD-50から始まったと言っても過言ではありません 325 。 326 327 しかし、D-50のインターフェースは現在のように直感的ではなく、複雑なメニュー階層 328 をたどる必要がありました。これはDX7と同様に「プリセットを作ること」をアナログ時 329 代以上に困難にし、その結果D-50は「そのまま使える」洗練されたプリセットを数多く 330 搭載することでシンセサイザーの新たなあり方を提示しました。 Fantasia、Soundtrack 331 、Digital Native Dance、Pizzagogo、Glass Voices などD-50の象徴的なプリセットの 332 多くは、当時ローランドに所属していたエリック・パーシングによって制作されました 333 。現在、Spectrasonicsを率いる彼はその後も音楽シーンに多大な影響を与え続けていま 334 す。 D-50のプリセットはマイケル・ジャクソンからエンヤに至るまで数多くの80年代の 335 楽曲に使用されその独特な音色は時代の象徴となりました。 336 337 このような黎明期のデジタルシンセのプリセットを現在あえて使うということはある種 338 の音色の完全コピーが可能になる一面があり、サンプリングとも異なる過去の時代の雰 339 囲気の引用を作曲表現に加える選択肢を残しているとも言えるかもしれません。そのよ 340 うな表現においてはむしろプリセットの音を編集しないほうが適切かもしれません。 341 342 2017年、RolandはBoutiqueシリーズのD-05のリリースに伴って新規に64音色のプリセッ 343 トを開発しています。これは古いD-50やソフトウェア版のRoland Cloud D-50にインポー 344 トして使うことも可能で、40年近く前の古いシンセサイザーのための新規プリセットが 345 発売元のメーカーによって作られたということになります。 "Neo Horizon"などはかつ 346 てのアーキテクチャーが使われながらも現在の音楽に適用可能な個性と新鮮さを持って 347 いるのではないでしょうか。 348 349 D50 30th anniversary 350 [6]https://www.roland.com/global/promos/d-50_30th_anniversary/ 351 352 Spectrasonics Omnisphere 353 (2008) 354 355 Eric Persing, a former sound designer at Roland, recognized the potential of 356 software and the internet in the early 1990s. Breaking away from Roland, which 357 was still hardware-focused at the time, he founded Spectrasonics. 358 In 2008, Spectrasonics released Omnisphere, a groundbreaking instrument that 359 combined synthesizer and sampler technologies, leaving a lasting mark on music 360 production. From film scores to electronic music and pop, Omnisphere became a 361 staple across countless genres, demonstrating its immense influence. 362 363 Omnisphere’s defining feature is its staggering variety of sounds—boasting over 364 15,000 presets—paired with exceptional sound quality. Traditionally, presets 365 were seen as mere "aids" to composition, but Omnisphere was designed with the 366 idea that presets themselves could serve as the starting point for creativity. 367 Its unique synthesis and sampling architecture was intended to encourage 368 spontaneous musical discoveries. 369 370 This innovation is rooted in Persing’s philosophy that "tools should enhance 371 the musician's creativity." By balancing an intuitive interface with deep sound 372 design capabilities, Omnisphere created an environment where both professionals 373 and amateurs could freely explore highly detailed sounds without technical 374 barriers. Persing’s impact on music extends beyond Omnisphere. While at Roland, 375 he played a key role in crafting the famous "Hoover" preset on the αJuno, a 376 sound that became synonymous with rave culture. His atmospheric presets for the 377 D-50 helped define an era of cinematic synth sounds, shaping the sonic 378 landscape for years to come. 379 380 Omnisphere proved that using presets is not a limitation of creativity but a 381 powerful tool for generating new ideas. Its innovation fundamentally 382 transformed music production and became a major benchmark in modern sound 383 design. Synthesizers have evolved beyond being just instruments; they have 384 become catalysts for new ways of thinking about music and creativity itself. 385 386 ローランドのサウンドデザイナーであったエリック・パーシングは1990年代前半に、ソ 387 フトウェアやインターネットの可能性に目をつけてハードウェア中心だった当時のロー 388 ランドからスピンオフしSpectrasonicsを立ち上げました。 389 Spectrasonicsが2008年に発表したOmnisphereは、シンセサイザーとサンプラーを融合さ 390 せた画期的な音源として、音楽制作の歴史に刻まれました。映画音楽からエレクトロニ 391 ックミュージック、ポップスに至るまで、あらゆるジャンルで愛用され、その影響力は 392 計り知れません Omnisphereの最大の特徴は、15,000種類を超えるプリセットがもたらす 393 圧倒的な音色の多様性と、そのクオリティにあります。 394 従来、プリセットは「作曲の補助」として扱われてきましたが、Omnisphereではプリセ 395 ットそのものが創造の出発点となることを前提に設計されています。シンセシスとサン 396 プリングを統合した独自のアーキテクチャは、偶発的な音楽的発見を促すことが意図さ 397 れています。 398 399 この革新の背景には、「ツールは音楽家の創造性を引き出すべきだ」というパーシング 400 の哲学があります。類を見ないほどの大量のプリセットだけでなく直感的な操作性と高 401 度なサウンドデザインを両立させたOmnisphereは、プロフェッショナルとアマチュアの 402 垣根を越え、誰もが自由に高度に作り込まれた音色で音楽を創造できる環境を生み出し 403 ました。 404 パーシングが音楽の世界にもたらした影響はOmnisphereにとどまりません。彼がローラ 405 ンド在籍時に手がけたαJunoの「Hoover」プリセットは、レイブカルチャーを象徴する普 406 遍的音色となり、D-50の幻想的なプリセットは、シネマティックなシンセサウンドの新 407 たな時代を切り開きました。 408 409 Omnisphereはプリセットを使うことは創造性の放棄ではなく、新たなアイデアを生み出 410 すための強力な手段であることを示しました。その革新性は、音楽制作のあり方を根本 411 から変え、現代のサウンドデザインにおける重要な指標となっています。シンセサイザ 412 ーは単なる楽器の延長ではなく、音楽や発想そのものの進化を促す存在へと変化してい 413 きました。 414 415 Eric Persing Roland History 416 [7]https://www.spectrasonics.net/company/other/ep-roland.php?id=9 417 418 Preset and Compromise 419 プリセットと妥協 420 421 [jp8080] 422 423 Have you ever experienced that the energy for making music is drained while 424 creating sound? With the rise of digital synthesizers in the 1980s, 425 high-quality presets provided by manufacturers made it easy to incorporate 426 professional-grade sounds into one's music, even without the knowledge or skill 427 to create sounds from scratch. At the same time, the act of using presets 428 sparked a debate on whether it could truly be considered creative. In a world 429 where electronic sounds could only be created by manually adjusting dials and 430 sliders, the ability to summon various sounds with the push of a button 431 dramatically changed the position of sound in music creation, shifting the 432 landscape for musicians. Incorporating existing sounds into a context could 433 also be seen as part of creativity, and even when creating unique sounds, there 434 is a possibility that the final musical result might not directly reflect those 435 efforts. 436 437 What I would like to reconsider here is whether there are truly situations in 438 which a musician cannot reach their ideal music unless they create every 439 element from scratch, given the vast array of software and presets available 440 today. This is not just true for presets, but also for audio samples. In 441 traditional Western music composition thinking, creating from scratch was 442 considered the ultimate form of creativity, and the act of selecting sounds was 443 seen as consumption. However, with the advancement of technology, the cost of 444 information and data has dramatically decreased, and the era has shifted. The 445 historical view that selecting presets was uncreative may have been due to the 446 limitations in options, which often led to forced compromises in arrangements. 447 The computer music from the era of the SC-88Pro indeed had very little freedom 448 in terms of sound selection, and it made me question whether there was any 449 creativity in making music with sounds that had to be chosen through 450 compromise. However, today, with software synths offering an overwhelming 451 number of presets, such as those found in Omnisphere, it might take years just 452 to explore them all. Additionally, with the use of randomization and AI, it is 453 now possible to instantly generate countless new sounds. Composers can focus on 454 choosing the optimal sounds, immediately discarding unusable ones, and 455 continuously experimenting with fresh new sounds. Isn't this a highly creative 456 process? The abundance of options has made compromises in composition 457 unnecessary. 458 459 音を作っているうちに音楽を作るエネルギーが消耗してしまうような経験はないでしょ 460 うか。 1980年代のデジタルシンセサイザーの台頭とともにハイクオリティーなメーカー 461 提供プリセットをそのまま使うことで、音を作る知識や技術がなくとも作品クオリティ 462 ーの音色を自分の音楽に組み込むことは容易になりました。それと同時に、はたしてプ 463 リセットを使う行為がクリエイティブであるのかという論争も同時に誕生することとな 464 りました。それまでダイアルやスライダーを操作して試行錯誤して音色を作らなければ 465 電子音を出すことが出来なかった世界から、ボタンひとつでさまざまな音を呼び出すこ 466 とが可能になり、音楽制作における音色の位置付けは音楽家にとって大きく変化してい 467 くことになります。既存の音をコンテクストに落とし込むことも創造性の一部と考えら 468 られるでしょうし、独自の音作りをしても最終的な音楽としての仕上がりには直結しな 469 い可能性も考えられます。 470 471 ここで改めて整理したいのは、これほど多くのソフトウェアやプリセットが存在する中 472 で、果たして音楽家が自分自身で全ての要素をゼロから作らなければ理想の音楽に辿り 473 着けない場面が本当にあるのかという問題です。プリセットのみならず、オーディオサ 474 ンプルにも言えることです。伝統的な西洋音楽の作曲の考え方では、ゼロから作ること 475 が創造の絶対であり、音を選ぶ行為は消費とみなさされていました。しかし、テクノロ 476 ジーの発展により、情報やデータのコストが大幅に下がり、時代は大きく変化していま 477 す。かつてプリセットを選ぶ行為が創造的でないとされた背景には、選択肢の限られた 478 環境の中で、妥協を強いられるアレンジが生じがちだったという事情もあるでしょう。 479 SC-88Proの時代のコンピューターミュージックは確かに音色の自由はほとんどなく、妥 480 協して選ぶ音色で作る音楽にはたして創造性などあるのか疑問がありました。誰かと音 481 色が似てしまう問題もありましたし、理想的な音色を見つけること自体困難でした。し 482 かし、現在ではソフトシンセのプリセット数はOmnisphereに代表されるように全てをチ 483 ェックするだけでも何年もかかってしまいそうなくらい膨大であり、またランダマイズ 484 やAIを活用すれば、瞬時に無数の新たな音色の生成も可能になっています。作曲家はそ 485 の中から最適なものを選ぶことに集中でき、使えない音色は即座に切り捨て、次々に新 486 しい音を試すことが可能です。これは十分に創造的なプロセスではないでしょうか？有 487 り余る選択肢はもはや作曲上の妥協を無用なものにしています。 488 489 Selection vs Creation 490 選択と創作 491 492 British contemporary composer Michael Finnissy (1946-) has a unique perspective 493 on the act of composition. He argues that composition is not an act of creating 494 something entirely from scratch, but rather a process of reconstructing and 495 editing musical experiences that have accumulated in the mind. 496 Finnissy takes a critical approach to traditional musical language, 497 particularly in his "Transcriptions" series, where he dissects and reconstructs 498 great works of classical music in search of new modes of expression. His work 499 is not mere arrangement but an in-depth exploration of the structures and 500 contexts embedded in the original compositions, examining how they can be 501 reinterpreted within the framework of contemporary music. This approach 502 reflects his keen interest in history, society, and the abstract elements of 503 music, emphasizing structure and organization rather than simply conveying 504 emotions or meaning. 505 His creative process is not about consciously building up sounds but rather 506 filtering and editing past musical experiences in his mind before outputting 507 them as notation or performance. This concept forms the foundation of his 508 "Transcriptions" series, which seeks to illuminate the temporal and cultural 509 continuity of music by reinterpreting historical works and presenting them in a 510 new light. 511 512 If, as Finnissy suggests, composition is not about creating something from 513 nothing but rather transcribing the music already present in the mind into the 514 real world, then a similar perspective could be applied to sound design. 515 Instead of synthesizing sounds entirely from scratch, one might explore 516 existing presets, selecting and modifying them to align with their artistic 517 vision. The creative process in music, then, is not merely about "invention" 518 but rather a continuous cycle of "selection" and "reconstruction"—a concept 519 that resonates deeply with Finnissy’s compositional philosophy. 520 521 イギリスの現代音楽作曲家、マイケル・フィニスィー Michael Finnissy (1946 -)は作 522 曲という行為について独自の視点を持っています。彼は、作曲とは完全にゼロから創造 523 する行為ではなく、頭の中に蓄積された音楽的経験を再構成し、編集するプロセスであ 524 ると述べています。 525 伝統的な音楽語法に対して批評的な視点を持ち、特に彼の「トランスクリプション」シ 526 リーズにおいては、過去のクラシック音楽の偉大な作品を解体し、再構築することで、 527 新たな表現を探求しています。彼は単なる編曲ではなく、原曲に内在する構造や文脈を 528 深く掘り下げ、現代の音楽的枠組みの中でどのように再表現できるかに焦点を当ててい 529 ます。このアプローチには、歴史や社会との関係、音楽の抽象的な側面に対する鋭い探 530 究心が反映されており、フィニスィーの作品は、単なる感情表現を超えて、音楽の構造 531 や組織そのものに光を当てるものとなっています。 532 彼の創作プロセスは、意識的に音を積み上げるというよりも、過去の音楽的経験が脳内 533 でフィルタリングされ、編集され、それが楽譜や演奏としてアウトプットされる過程で 534 あると考えられます。この考え方は、彼の「トランスクリプション」シリーズの根底に 535 もあるもので、歴史的な作品を再解釈し、新たな形で提示することによって、音楽の持 536 つ時間的・文化的な連続性を浮かび上がらせる試みでもあります。 537 538 もしフィニスィーが述べるように、作曲がゼロからの創造ではなく、既に頭の中に存在 539 している音楽を現実世界へ転写する行為なのだとすれば、音色の創造に関しても同様の 540 視点が持てるかもしれません。すなわち、シンセサイザーの音色を一から作るのではな 541 く、既存のプリセットの中から適切なものを探し出し、それを加工して自分の表現に適 542 した音へと変化させていくプロセスもまた、創造的な行為と捉えることができるでしょ 543 う。音楽における創造とは、単なる「発明」ではなく、「選択」と「再構築」の連続で 544 あり、それこそがフィニスィーの作曲観と共鳴する部分なのかもしれません。 545 546 Curation vs Production 547 キュレーションと制作 548 549 Art critic Boris Groys, in his book "Art Power" (2008), redefines the role of 550 the artist in contemporary art, emphasizing the dual aspects of creation and 551 selection. According to him, what is important in contemporary art is not only 552 the creation of something new but also the act of selecting existing things and 553 presenting them in a new context. This act of selection, as “art power,” holds 554 the ability to generate cultural and social meaning in addition to physical 555 creativity. 556 He states that a key feature of contemporary art is the re-contextualization of 557 existing cultural phenomena and materials. Artists do not create new things; 558 rather, they select elements that already exist in society and culture (such as 559 other people's works or historical symbols), and through their selection, they 560 assign new meanings. In doing so, art goes beyond mere visual expression and 561 becomes a space for social, political, and philosophical dialogue. 562 This approach is especially important when understanding art from a postmodern 563 perspective. By selecting and presenting existing things, artists can challenge 564 past cultural and historical contexts and add new perspectives to them. Groys 565 views artists not as “creators” but as cultural “curators,” believing that the 566 act of selection itself is a crucial process that determines the value of an 567 artwork. Furthermore, as contemporary art is consumed like other cultural 568 industries, the act of selection by the artist generates the value of the 569 artwork. Through this selection, artists provide the audience with new 570 perspectives and can change the way things are perceived. 571 572 In "Art Power", he also draws attention to Marcel Duchamp's “readymades,” 573 further emphasizing the creative role of selection in art. Duchamp's readymade 574 works, such as *Fountain*, redefined the meaning and value of art by presenting 575 everyday objects as art. Through this act, art was no longer about creation but 576 about selecting and re-presenting existing things to generate new meanings. 577 He argues that the act of selection in art is, in fact, a creative process, and 578 he extends this to the curation activities of museums and galleries. Selecting 579 existing objects and presenting them as art is not simply a reproduction; it is 580 a creative act in which new meanings are constructed through the act of 581 selection. The way museums and galleries choose and arrange works greatly 582 changes the message and interpretation given to the audience, and this 583 “creativity of selection” plays a vital role in maximizing the essence of the 584 artwork. 585 586 美術批評家のボリス・グロイスは、著書『Art Power』（2008）の中で現代アートにおけ 587 るアーティストの役割を再定義し、創造と選択の二重の側面を強調しています。彼によ 588 れば、現代アートにおいて重要なのは、単に新しいものを創造することだけでなく、す 589 でに存在するものを選び取り、それを新たな文脈で提示することです。この選択の行為 590 が、「アートの力」として、物理的な創造力に加えて文化的・社会的意味を生み出す力 591 を持つのです。 592 彼は、アーティストが既存の文化的事象や素材を再コンテクスト化することが現代アー 593 トの特徴であると述べています。アーティストは、新しいものを創り出すのではなく、 594 社会や文化にすでに存在しているもの（例えば、他者の作品や歴史的象徴）を選び、そ 595 の選択を通じて新しい意味を付与します。これにより、アートは単なる視覚的表現を超 596 えて、社会的、政治的、哲学的な対話の場となり得るのです。 597 このアプローチは、特にポストモダン的な視点からアートを理解する上で重要です。ア 598 ーティストが既存のものを選び、それを提示することで、過去の文化的・歴史的文脈を 599 問い直し、そこに新たな視点を加えることができます。グロイスは、アーティストを「 600 創造者」ではなく、文化的「キュレーター」として捉えており、アートにおける「選択 601 」こそが、作品の価値を決定する重要なプロセスであると考えています。また、現代ア 602 ートが他の文化産業と同様に消費される中で、アーティストが行う「選択」の行為その 603 ものがアート作品の価値を生み出します。この選択を通じて、アーティストは観客に新 604 たな視点を提供し、物事の見方を変えることができるのです。 605 606 彼は『Art Power』の中でマルセル・デュシャンの「レディメイド」に注目し、アートに 607 おける「選択」の創造的な役割をさらに強調しています。デュシャンの『泉』をはじめ 608 とするレディメイド作品は、日常的なオブジェクトをそのままアートとして展示するこ 609 とで、アートの意味と価値を再定義しました。この行為によって、アートは単なる創造 610 ではなく、既存のものを選び出し、再提示することで新たな意味を生み出す方法論が確 611 立されました。 612 彼は、は、アートにおける「選択」の行為が実際には創造的なプロセスであると論じ、 613 これが美術館やギャラリーのキュレーション活動にも当てはまると指摘します。既存の 614 オブジェクトを選び、それをアートとして展示する行為は、単なる再生産ではなく、選 615 択を通じて新たな意味が構築される創造的な行為です。美術館やギャラリーがどの作品 616 を展示するか、どのように配置するかによって、観客に与えるメッセージや解釈が大き 617 く変わるため、この「選択の創造性」がアート作品の本質を最大化する重要な役割を果 618 たしています。 619 620 Conclusion 621 まとめ 622 623 [DSC07143W] 624 625 As AI technology rapidly advances, it is important to reconsider what 626 creativity truly means. For those with experience in sound creation, the 627 process of crafting sound from scratch often feels like the most creative 628 aspect. However, this raises the question: does spending time and energy 629 directly correlate with creativity? If the necessary sound is achieved, does it 630 really matter whether we "create" or "select" the sound? I believe that if the 631 process of selection reflects intention and emotion, it can still be a deeply 632 creative act. 633 634 There is also a difference in how creativity is perceived by sound designers, 635 whose goal is to create sounds, and by composers and performers, whose goal is 636 to create music. Some find joy in making their own sounds, while others find 637 value in expanding their expressive range by selecting sounds created by 638 others. There is appeal in both the DIY approach to music and in collaborating 639 on a large scale to create a work. 640 641 Creativity cannot be defined in a single way, and I believe its degree and form 642 vary greatly. For example, I develop and release original software synthesizers 643 for anyone to use. From the perspective of someone who creates synthesizers, I 644 don’t see a significant difference between crafting one’s own sounds and 645 selecting presets made by others. Both actions take place within the framework 646 of a synthesizer designed by someone else, meaning that the characteristics of 647 the sound ultimately fall within the scope of the designer’s intentions. 648 Moreover, I feel that the impact of structuring sounds into music is far 649 greater than that of simply designing sounds. There are countless composers who 650 can create more compelling music than I can, even when using the synthesizers 651 and presets I have developed. 652 653 If we broaden our perspective, the person who designs the synthesizer has more 654 freedom to create sound than the person who creates presets. Similarly, the 655 creators of programming languages, the developers of computers, and, on the 656 grandest scale, those who created the Earth or the universe may have 657 immeasurable creative freedom. Our creativity is often shaped within 658 constraints, and its boundaries are expanded by others and by technology. 659 660 There is a perspective that the timbre in electronic music is equivalent to the 661 act of playing an instrument. If you think of it that way, just as there are 662 composers who are involved in performance and others who completely outsource 663 it, there are composers who create their own timbres and those who don't create 664 any themselves. This might not seem unusual. 665 666 As I mentioned earlier, I enjoy both creating synthesizer sounds from scratch 667 and showing respect for the sound designers by using their presets without 668 modification. I take pleasure in incorporating these presets into my music 669 through creative application and arrangement. Just as it feels natural to use 670 acoustic instruments like a violin without modifying them for personal 671 expression, it feels equally natural to use iconic synthesizer presets like 672 Korg M1’s 'Universe' or Roland D-50’s 'Fantasia' as they are, respecting their 673 historical value and enriching my music with creative arrangements. 674 675 If I were to modify these presets, the effect of referencing a sound that 676 anyone has heard before would be lost, and it could end up feeling like 677 nostalgic retro-synth use rather than a creative act. I find it creatively 678 stimulating to adopt sounds that defined the 80s and 90s and apply them to 679 genres that didn’t exist back then, such as Wave or Neo Grime. In doing so, I 680 explore the unknown potential of these sounds. Even electronic sounds, when 681 they are masterpieces, may transcend time, much like how the sound of the piano 682 remains timeless in 2025. 683 684 AI技術が急速に進化する中、創造性とは何かを再考することが重要です。音を作る経験 685 がある人にとって、音を自分で作り上げる過程こそがクリエイティブだと感じることが 686 多いでしょう。しかし、時間と体力を費やすことが創造性に直結するのか？という疑問 687 も生じます。 688 必要な音が得られれば、音色を「作る」か「選ぶ」かの違いは重要なのでしょうか。私 689 は、選ぶ過程にも意図や感情が反映されるなら、それは十分にクリエイティブな行為だ 690 と考えます。 691 692 また、音色を作ることが目的のサウンドデザイナーと、音楽を作ることが目的の作曲家 693 や演奏家との創造性の捉え方の違います。自分で音を作る喜びを感じる人もいれば、他 694 者の音を選ぶことで表現の幅を広げる価値を見出す人もいます。DIYで音楽全般に関与す 695 る魅力と、大規模な協業で作品を作る魅力もあります。 696 697 創造性とは一概に定義できるものではなく、その程度や形態には多様性があると私は考 698 えます。たとえば、私はオリジナルのソフトウェアシンセサイザーを作って誰もが使え 699 るようにリリースしています。シンセサイザーを作った人間の観点から考えると、それ 700 に対する音色を自分で作ることと、別の誰かが作った音色を選んで使うことには大きな 701 違いがあるようには感じません。それはどちらも他者が設計したシンセサイザーという 702 枠組みの中で行われており、最終的に音の特性は設計者の範疇に収まっているからです 703 し、音を作ることよりもはるかにそれを音楽として構成する人の影響の方が大きいと感 704 じています。私が作ったシンセサイザーやプリセットを使って私よりも魅力的な音楽を 705 作ることができる作曲家はごまんと存在します。 706 707 視点を広げると、プリセットを作った人以上にシンセサイザーを設計した人は自由に音 708 を作ることができるでしょうし、プログラミング言語を作った人、さらにはコンピュー 709 ターを開発した人、そして最も壮大なスケールでは、この地球や宇宙を創造した存在た 710 ちの創造性には計り知れない自由度があるのではないかとも思えます。 711 私たちの創造性の範囲は、多くの場合制約の中で形作られ、他者や他の技術によってそ 712 の枠を広げられているということです。 713 714 電子音楽の音色は楽器の演奏に相当するという考え方もあります。そう考えれば自ら演 715 奏にも携わる作曲科もいれば完全に演奏はアウトソースする作曲家もいるように、自ら 716 音色を作る作曲家もいれば自分では一切作らない作曲家もいることは不思議には感じな 717 くなるかもしれません。 718 719 最初に述べたように私は自分でシンセサイザーの音色を1から作ることもあれば、そのサ 720 ウンドを作ったサウンドデザイナーに敬意を表して、無加工でプリセットを利用し、そ 721 の使い方やアレンジの工夫で楽曲に組み込むことも楽しんでいます。自分の音楽表現の 722 ためであってもヴァイオリンのようなアコースティック楽器は改造せずに使うことが自 723 然であるように、シンセサイザーにおいても、Korg M1の『Universe』やRoland D-50の 724 『Fantasia』などの象徴的なプリセットはエディットせずそのまま用い、音色が持つ歴 725 史的な価値を尊重しながらアレンジや使い方の工夫で音楽を彩っています。 726 プリセットに手を加えてしまうと、過去にどこかで聴いたことがある音色を引用すると 727 いう効果は失われてしまい、ただ使いにくいレトロなシンセサイザーを無理やり使って 728 いるだけの懐古主義になってしまうかもしれません。 80年代や90年代の時代を象徴した 729 音色を当時存在しなかったジャンルであるWaveやNeo Grimeのような音楽に採用して、そ 730 の音色が潜在的に持っている未知の可能性を探ることもまた創造的に感じています。 731 電子音であっても名作プリセットは時代を超えてずっと語り継がれていくのかもしれま 732 せん。 2025年に未だピアノの音色が古くなっていないように。 733 734 Reference 735 736 Boris Groys. Art Power. MIT Press [8]https://mitpress.mit.edu/9780262518680/ 737 art-power/ 738 739 Curtis Roads. The Computer Music Tutorial. MIT Press [9]https:// 740 mitpress.mit.edu/9780262680820/the-computer-music-tutorial/ 741 742 Charles Dodge. Computer Music: Synthesis, Composition, and Performance. 743 Schirmer Books [10]https://amzn.to/463ehCu 744 745 ━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━ 746 747 Topic 748 749 [11]Study / 研究, 習作, 論考 [12] 750 751 Study / 研究, 習作, 論考 752 753 [13]Diversity and Discrimination / 多様性と差別 [14] 754 755 Diversity and Discrimination / 多様性と差別 756 757 [15]Presets & Originality [16] 758 759 Presets & Originality 760 761 [17]Generation & Composition / Generation & Composition [18] 762 763 Generation & Composition / 生成と作曲 764 765 [19]Noise / ノイズ [20] 766 767 Noise / ノイズ 768 769 [21]Max/MSP / マックスエムエスピー [22] 770 771 Max/MSP / マックスエムエスピー 772 773 [23]Phasing / フェイジング [24] 774 775 Phasing / フェイジング 776 777 [25]Modular Synthe / モジュラーシンセ [26] 778 779 Modular Synthe / モジュラーシンセ 780 781 782 References: 783 784 [1] https://akihikomatsumoto.com/study/preset.html# 785 [2] https://www.aiynzahev-sounds.com/products/jp-8000-eternal 786 [3] https://yamahablackboxes.com/collection/yamaha-dx7-synthesizer/patches/ 787 [4] https://cdm.link/get-original-dx7-patches-made-brian-eno-1987/ 788 [5] https://www.thisdx7cartdoesnotexist.com/ 789 [6] https://www.roland.com/global/promos/d-50_30th_anniversary/ 790 [7] https://www.spectrasonics.net/company/other/ep-roland.php?id=9 791 [8] https://mitpress.mit.edu/9780262518680/art-power/ 792 [9] https://mitpress.mit.edu/9780262680820/the-computer-music-tutorial/ 793 [10] https://amzn.to/463ehCu 794 [11] https://akihikomatsumoto.com/study/index.html 795 [12] https://akihikomatsumoto.com/study/index.html 796 [13] https://akihikomatsumoto.com/study/diversity-discrimination.html 797 [14] https://akihikomatsumoto.com/study/diversity-discrimination.html 798 [15] https://akihikomatsumoto.com/study/preset.html.html 799 [16] https://akihikomatsumoto.com/study/preset.html 800 [17] https://akihikomatsumoto.com/study/algorithmiccomposition.html 801 [18] https://akihikomatsumoto.com/study/algorithmiccomposition.html 802 [19] https://akihikomatsumoto.com/study/noise.html 803 [20] https://akihikomatsumoto.com/study/noise.html 804 [21] https://akihikomatsumoto.com/study/maxmsp.html 805 [22] https://akihikomatsumoto.com/study/maxmsp.html 806 [23] https://akihikomatsumoto.com/study/phasing.html 807 [24] https://akihikomatsumoto.com/study/phasing.html 808 [25] https://akihikomatsumoto.com/study/modularsynth.html 809 [26] https://akihikomatsumoto.com/study/modularsynth.html