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[1]≡
Akihiko Matsumoto

Presets & Originality
プリセットとオリジナリティ

In medieval composition, it was common practice to quote existing chants and
layer new melodies on top of them. Creating everything from scratch was rare
and not the mainstream approach to composition. This stands in stark contrast
to modern composition practices, where copyright laws are firmly established
and sampling is subject to restrictions. The concept of originality has
continuously evolved over time, making it one of the central themes in the
history of music.
Even in our time, the perception of what is considered creative continues to
evolve, and understanding and responding to these changes may be essential.
This text focuses on sound presets in music production and reexamines their
creative potential. Even those not involved in music production may question
the creativity of utilizing existing assets or the legacies of past creators. I
hope to offer a perspective for those who share such concerns.

To conclude from the outset, while I am involved in creating presets for
commercial products, as a composer, I also use presets crafted by other sound
designers without any modification. This choice is guided by a distinct
aesthetic sensibility. In this essay, I aim to explore how presets are
perceived from various perspectives, incorporating examples from 20th-century
art, and propose an approach to them from a composer's standpoint.

中世の作曲は既存の聖歌を引用し、その上に新たなメロディーを重ねることが一般的な
技法であり、すべてを1から作ることは珍しく、作曲行為の主流ではありませんでした。
著作権の概念が確立され、サンプリングに制約がある現代とは大きく異なる作曲の慣習
がそこにはあります。オリジナリティという概念は時代とともに変化し続けており、そ
れ自体が音楽史において重要なテーマの一つと言えるでしょう。
私たちの時代においても、何が創造的であるかの認識は時代とともに変化しており、そ
の変化を理解し、対応することが求められているのかもしれません。本テキストでは音
楽制作における音色のプリセットに焦点を当て、その創造性について再考します。音楽
制作に携わらない人でも既存のアセットや先人の遺産を利用することの創造性に対する
疑問が浮かんでいる人はいるかもしれません。そんな人たちに一つの視座を示せればと
考えております。

結論から申し上げると、私は商業的な製品のプリセット制作にも関わる一方、作曲家と
して他のサウンドデザイナーが創り出したプリセットを一切編集せずに使用することも
あり、その選択には確固たる美意識が存在します。ここではどのような意識で音色のプ
リセットを捉えているのかについて20世紀以降のアートの事例を交えながら、作曲家と
しての考え方を提案したいと思います。

Digital vs Analog
デジタルとアナログ

[mpc2000xl-min]

AKAI MPC2000XL(2001)

The terms "analog" and "digital" are commonly heard in daily life, often
evoking a dichotomy between the physical and the virtual. However, in the realm
of music, their meanings take on a slightly different nuance. In physical
products, the distinction between analog and digital is often based on the
circuit technology behind their sound generation. Even in software, some synths
replicate digital synthesis algorithms, while others emulate the behavior of
analog synths. Identifying whether a product’s mechanism originates from analog
or digital principles can be surprisingly complex.
What is fascinating is that sound itself is inherently analog. Even if it
undergoes digital conversion at some stage, it ultimately returns to an analog
signal—becoming sound once again. In the process of music production, analog
and digital elements intertwine at various stages, each serving its purpose in
the pursuit of sonic expression.

The difference between analog and digital synthesizers can be compared to a
gentle slope and a staircase. Analog synthesizers allow for smooth and
continuous changes in sound, making it easy to express subtle nuances. For
example, just like bending a guitar string gradually, an analog synth can
produce natural variations and delicate tonal shifts. On the other hand,
digital synthesizers change sound in distinct steps, similar to a staircase.
Each step ensures stability, allowing the sound to remain consistent. Digital
synths can store and recall sounds with precise accuracy, making it easy to
switch between different tones instantly.
Analog synthesis is ideal for creating organic fluctuations and expressive
sound movement, while digital synthesis excels in accuracy and consistency. The
advantage of digital synthesizers lies in their preset functionality, allowing
users to instantly recall and apply saved sounds efficiently.

「アナログ」と「デジタル」という言葉は日常生活の中でもよく耳にするもので、フィ
ジカルとバーチャルという対比を思い浮かべがちな二律背反の概念ですが、音楽の世界
ではその意味合いが少し異なります。フィジカルな製品の中身の回路技術的な発音方式
でアナログとデジタルが区分されたり、ソフトウェアの中でもデジタルシンセのアルゴ
リズムを模したものとアナログシンセの挙動を模したものがあり、その製品の仕組みが
アナログ由来であるのかデジタル由来であるのかを見分けるのは意外と難しいのです。
興味深いのは音そのものは本来完全にアナログであるという点です。たとえどこかの過
程でデジタルに変換されたとしても、最終的には必ずアナログ信号すなわち、音として
再現されるのです。音楽制作のプロセスでは、さまざまな段階でアナログとデジタルの
処理が適材適所で絡み合っています。

アナログシンセサイザーとデジタルシンセサイザーの違いを例えるなら、アナログはな
だらかな坂道、デジタルは階段のようなものです。アナログは音がなめらかに変化し、
途中の細かなニュアンスまで自由に表現できます。たとえば、ギターの弦をゆっくり押
し上げるような、微妙な音の揺れや変化を作り出せます。一方、デジタルシンセは階段
のように段階的にパラメータが変わります。決まったステップごとに数値が変わるため
安定した状態を保つのが得意で、音色は正確に記録・再現でき一瞬で切り替えられるの
も特徴です。
アナログは自然な音のゆらぎや繊細な変化を表現するのに向いており、デジタルは一度
作った音色を正確に再現しいつでも同じ音を呼び出せるのが強みです。デジタルシンセ
のプリセット機能を使えば、あらかじめ作った音色をボタン一つで呼び出せるため効率
的に音作りができます。

Presets
プリセット

Roland JP-8080 (1998)
Eternal Preset Pack [2]https://www.aiynzahev-sounds.com/products/
jp-8000-eternal

One of the greatest benefits that digital technology has brought to music
production is the concept of the "preset." This feature, which allows users to
instantly recall pre-designed sounds, was made possible through advancements in
digital technology.
In the era when all synthesizer circuits were built solely with analog
components, instruments with preset functionality were extremely limited.
Moreover, the rise of the internet has lowered the barrier to distributing
presets created by others. It is not uncommon for new presets to be developed
and released after 2020 for digital synthesizers that ceased production in the
1990s.

Next, let's summarize the benefits of digital synthesizers with preset sound
management.

  • Instant Recall and Consistency

    Digital synthesizers allow users to accurately store and recall created
    sounds. Switching between tones and reusing them is effortless, making it
    possible to minimize the time spent on sound design.

  • Vast Sound Variations

    Many digital synthesizers are designed to replicate a wide range of synth
    sounds within a single unit. They typically come with a large memory
    capacity, housing an extensive collection of presets. Even those without
    sound design skills can instantly access well-crafted sounds, making it
    easy to incorporate current trends.

  • Saving Complex Settings

    Digital synthesizers can store complex sound settings, including modulation
    routing and effect chains. This enables users to efficiently manage
    intricate sound designs that would be difficult to remember manually.

  • Easy Sharing and Customization

    Preset data can be saved as files and shared with others, allowing users to
    exchange sounds online or customize existing presets with ease.

  • A Learning Tool

    Presets serve as a valuable resource for learning sound design. By
    analyzing how specific tones are created, users can gain a deeper
    understanding of synthesizer functionality and creative approaches.

  • Sound Quality and Stability

    Unlike analog components, which can be unstable, digital synthesizers
    ensure that high frequencies remain intact, tuning stays precise, and
    sounds remain free from unwanted noise.

デジタル技術が音楽制作に与えた最も大きな恩恵のひとつが、「プリセット」という概
念です。あらかじめ作られた音色を簡単に呼び出せるこの機能は、デジタル技術の進化
によって実現されました。全ての回路がアナログ素子によって構成されていた時代では
、プリセット機能を備えたシンセサイザーは非常に限られていました。さらにインター
ネットによって誰かが作ったプリセットを流通させる敷居も下がりました。1990年代に
製造が停止されたデジタルシンセサイザーのプリセットが2020年以降に新たに作られて
リリースされることも珍しくありません。

次にプリセットによって音色を管理できるデジタルシンセサイザーのメリットをまとめ
てみます。

  • 即時性と再現性

    デジタルシンセは作成した音色を正確に保存・呼び出し可能です。音色の切り替え
    や二次利用も容易で、音作りに時間を使うことを限りなくゼロにすることも可能に
    なります。

  • 膨大な音色バリエーション

    1台で多様なシンセのサウンドを再現できるように設計されていることが多く、通常
    は大容量メモリーに支えられた大量のプリセットが内蔵されています。音色を作る
    スキルがない人でもすぐに作り込まれた音を出すことが可能で流行を即座に取り入
    れることも難しくありません。

  • 複雑な設定の保存

    モジュレーションの適用先やエフェクトの接続順など複雑な音色設定も一括して保
    存できるため、自分の頭ではいつまでもどのように音が作られているのか覚えてい
    ることが難しいような複雑な音作りも効率的に管理できます。

  • 共有とカスタマイズのしやすさ

    プリセットデータをファイルとして保存・共有できるため、オンラインで他のユー
    ザーと音色を交換したり、既存のプリセットをベースに自分なりにカスタマイズす
    るのも簡単です。

  • 学習ツールとしての役割

    プリセットは他者の音作りを学ぶ際の参考になります。特定の音色がどのように作
    られているかを視覚的に分析しやすいため、シンセの使い方や発想の理解が深まり
    ます。

  • 音色、音質

    不安定なアナログの部品による制約を受けないため音色はどこまでも高域が劣化せ
    ず、チューニングも安定しノイズが無いクリーンな状態で作ることが可能です。

The Era of Presets
大プリセット時代

YAMAHA DX7
(1983)

In the 1980s, before computers became widely accessible, the wave of
digitalization in the music world had already become common, with the arrival
of digital synthesizers such as the YAMAHA FM synthesizer DX7 (1983), which led
to the creation of various presets and the sharing and exchanging of data.
One of the key turning points in transforming synthesizers from "things you
make sounds on" to "things you choose presets from" was the DX7.

The appeal of the DX7 lay in its vast array of presets, something unheard of in
the analog era. Electric pianos, organs, basses, and other sounds were widely
used in pop music, film scores, and commercial music at the time. It became an
essential tool for producers, allowing them to focus on music creation without
spending excessive time crafting sounds from scratch.
Additionally, the DX7 fostered a culture of preset sharing among users. Presets
were exchanged between DX7 owners, playing a crucial role in spreading new
sounds and ideas in music production. This culture of exchanging sounds
continues today through sample packs and software presets.

Remarkably, DX7 presets have demonstrated incredible longevity. More than 40
years after its release, these presets are still widely distributed
online—something that was impossible in the 1980s. Since 2020, new electronic
instruments such as opsix, Dexed, Plaits, and DX7V have been released, all
capable of importing and playing DX7 presets.
However, the sound of the DX7 and these modern instruments can differ
significantly due to variations in hardware algorithms, sampling rates, and
aliasing processing. This highlights the unique characteristics of different DA
converters—the components responsible for transforming digital data into analog
sound—offering a fresh perspective on how digital synthesis translates into
real-world audio.

コンピューターが民主化される以前の1980年代には音楽の世界のデジタル化の波は一般
的になっており、 YAMAHAのFMシンセサイザーのDX7(1983)に代表されるデジタルシンセ
サイザーの登場とともにさまざまなプリセットが作られ、データが共有、交換されるよ
うになっていきました。
シンセサイザーを「自分で音を作るもの」から「プリセットを選んで使うもの」へと変
化させたのはDX7が大きなきっかけの一つになりました。

DX7の魅力はアナログ時代にはありえなかったプリセットの豊富さにありました。エレク
トリックピアノ、オルガン、ベースなど当時のポップミュージックや映画音楽、商業音
楽に多く使われており音色を作ることに不必要に多すぎる時間をかけることなく制作に
使えるツールとして非常に重宝されました。
また、DX7はプリセットを他のユーザーと簡単に共有できる文化を生み出しました。プリ
セットは他のDX7ユーザーと交換され、音楽制作の現場で新しい音色やアイデアを広める
手段として重要な役割を果たしました。これは現在の音楽制作におけるサンプルパック
やソフトウェアのプリセットの交換文化にもつながっています。

なおこのDX7のプリセットは驚異的な持続を見せており、40年以上経過した現在でも当時
存在しなかったインターネット上で大量に流通しており、 opsixやdexed、plaits、DX7V
などDX7用のプリセットをインポートして音を出すことが可能な電子楽器新製品すら2020
年以降もリリースされています。しかし、DX7とこれらの機材は音に変換して奏でるハー
ドウェア部分のアルゴリズムやサンプリングレート、エイリアスの処理の方法の違いが
もあるため、それぞれ音色もかなり異なるものになります。あらためてデジタルデータ
をアナログの音に変換する部品であるDAコンバーターごとの音の個性を考えるきっかけ
になるかもしれません。

Yamaha DX7 sysex Sound patches
[3]https://yamahablackboxes.com/collection/yamaha-dx7-synthesizer/patches/

Get original DX7 patches made by Brian Eno in 1987
[4]https://cdm.link/get-original-dx7-patches-made-brian-eno-1987/

This DX7 Cartridge Does Not Exist
[5]https://www.thisdx7cartdoesnotexist.com

Roland D-50
(1987)

The Roland D-50, released in 1987, inherited the innovations of the DX7, the
pioneer of FM synthesis, while expanding the possibilities of digital sound
sources with its own unique approach. It adopted LA (Linear Arithmetic)
synthesis, using actual sound sampling for the attack portion and subtractive
synthesis for the sustain portion, significantly enhancing the expressive
capabilities of digital synthesizers. Additionally, the D-50 introduced the
groundbreaking concept of built-in effects, and its cinematic sounds created by
chorus and reverb can be considered as the foundation of cinematic soundscapes
that followed.

However, the D-50's interface was not as intuitive as those of modern
synthesizers, requiring users to navigate through complex menu hierarchies.
Like the DX7, this difficulty in creating presets made the process more
challenging than in the analog era. As a result, the D-50 presented a new way
of synthesizer use by including a vast number of refined, "ready-to-use"
presets. Iconic presets of the D-50, such as Fantasia, Soundtrack, Digital
Native Dance, Pizzagogo, and Glass Voices, were created by Eric Pershing, who
was with Roland at the time. He continues to influence the music scene today as
the head of Spectrasonics. The D-50's presets were used in numerous tracks from
the '80s, ranging from Michael Jackson to Enya, and their unique sounds became
symbolic of the era.

Using presets from the early days of digital synthesizers today allows for a
kind of perfect reproduction of sounds, offering a way to incorporate the
atmosphere of past eras into contemporary composition. This approach can be
seen as distinct from sampling, as it preserves the original character of the
sound. In such expressions, it may even be more fitting to refrain from editing
the preset sounds.

In 2017, Roland developed a new set of 64 presets with the release of the D-05
as part of their Boutique series. These presets can be imported and used in
both the older D-50 and the software version, Roland Cloud D-50. This means
that new presets for a synthesizer nearly 40 years old were created by the
original manufacturer. For example, "Neo Horizon" retains the original
architecture but brings a unique and fresh character that can be applied to
modern music.

1987年に発表されたRoland D-50は、FMシンセシスの先駆者であるDX7の革新を受け継ぎ
ながらも、独自のアプローチでデジタル音源の可能性を拡張したシンセサイザーです。
アタック部分に実際の音のサンプリングを用い、持続部分に減算合成を組み合わせたLA
（Linear Arithmetic）シンセシスを採用しており、その音響設計によってデジタルシン
セサイザーの表現力を飛躍的に向上させました。さらに、シンセサイザーにエフェクト
を内蔵するという画期的な試みもなされ、コーラスやリバーブによって生み出される深
みのあるシネマティックなサウンドはD-50から始まったと言っても過言ではありません
。

しかし、D-50のインターフェースは現在のように直感的ではなく、複雑なメニュー階層
をたどる必要がありました。これはDX7と同様に「プリセットを作ること」をアナログ時
代以上に困難にし、その結果D-50は「そのまま使える」洗練されたプリセットを数多く
搭載することでシンセサイザーの新たなあり方を提示しました。 Fantasia、Soundtrack
、Digital Native Dance、Pizzagogo、Glass Voices などD-50の象徴的なプリセットの
多くは、当時ローランドに所属していたエリック・パーシングによって制作されました
。現在、Spectrasonicsを率いる彼はその後も音楽シーンに多大な影響を与え続けていま
す。 D-50のプリセットはマイケル・ジャクソンからエンヤに至るまで数多くの80年代の
楽曲に使用されその独特な音色は時代の象徴となりました。

このような黎明期のデジタルシンセのプリセットを現在あえて使うということはある種
の音色の完全コピーが可能になる一面があり、サンプリングとも異なる過去の時代の雰
囲気の引用を作曲表現に加える選択肢を残しているとも言えるかもしれません。そのよ
うな表現においてはむしろプリセットの音を編集しないほうが適切かもしれません。

2017年、RolandはBoutiqueシリーズのD-05のリリースに伴って新規に64音色のプリセッ
トを開発しています。これは古いD-50やソフトウェア版のRoland Cloud D-50にインポー
トして使うことも可能で、40年近く前の古いシンセサイザーのための新規プリセットが
発売元のメーカーによって作られたということになります。 "Neo Horizon"などはかつ
てのアーキテクチャーが使われながらも現在の音楽に適用可能な個性と新鮮さを持って
いるのではないでしょうか。

D50 30th anniversary
[6]https://www.roland.com/global/promos/d-50_30th_anniversary/

Spectrasonics Omnisphere
(2008)

Eric Persing, a former sound designer at Roland, recognized the potential of
software and the internet in the early 1990s. Breaking away from Roland, which
was still hardware-focused at the time, he founded Spectrasonics.
In 2008, Spectrasonics released Omnisphere, a groundbreaking instrument that
combined synthesizer and sampler technologies, leaving a lasting mark on music
production. From film scores to electronic music and pop, Omnisphere became a
staple across countless genres, demonstrating its immense influence.

Omnisphere’s defining feature is its staggering variety of sounds—boasting over
15,000 presets—paired with exceptional sound quality. Traditionally, presets
were seen as mere "aids" to composition, but Omnisphere was designed with the
idea that presets themselves could serve as the starting point for creativity.
Its unique synthesis and sampling architecture was intended to encourage
spontaneous musical discoveries.

This innovation is rooted in Persing’s philosophy that "tools should enhance
the musician's creativity." By balancing an intuitive interface with deep sound
design capabilities, Omnisphere created an environment where both professionals
and amateurs could freely explore highly detailed sounds without technical
barriers. Persing’s impact on music extends beyond Omnisphere. While at Roland,
he played a key role in crafting the famous "Hoover" preset on the αJuno, a
sound that became synonymous with rave culture. His atmospheric presets for the
D-50 helped define an era of cinematic synth sounds, shaping the sonic
landscape for years to come.

Omnisphere proved that using presets is not a limitation of creativity but a
powerful tool for generating new ideas. Its innovation fundamentally
transformed music production and became a major benchmark in modern sound
design. Synthesizers have evolved beyond being just instruments; they have
become catalysts for new ways of thinking about music and creativity itself.

ローランドのサウンドデザイナーであったエリック・パーシングは1990年代前半に、ソ
フトウェアやインターネットの可能性に目をつけてハードウェア中心だった当時のロー
ランドからスピンオフしSpectrasonicsを立ち上げました。
Spectrasonicsが2008年に発表したOmnisphereは、シンセサイザーとサンプラーを融合さ
せた画期的な音源として、音楽制作の歴史に刻まれました。映画音楽からエレクトロニ
ックミュージック、ポップスに至るまで、あらゆるジャンルで愛用され、その影響力は
計り知れません Omnisphereの最大の特徴は、15,000種類を超えるプリセットがもたらす
圧倒的な音色の多様性と、そのクオリティにあります。
従来、プリセットは「作曲の補助」として扱われてきましたが、Omnisphereではプリセ
ットそのものが創造の出発点となることを前提に設計されています。シンセシスとサン
プリングを統合した独自のアーキテクチャは、偶発的な音楽的発見を促すことが意図さ
れています。

この革新の背景には、「ツールは音楽家の創造性を引き出すべきだ」というパーシング
の哲学があります。類を見ないほどの大量のプリセットだけでなく直感的な操作性と高
度なサウンドデザインを両立させたOmnisphereは、プロフェッショナルとアマチュアの
垣根を越え、誰もが自由に高度に作り込まれた音色で音楽を創造できる環境を生み出し
ました。
パーシングが音楽の世界にもたらした影響はOmnisphereにとどまりません。彼がローラ
ンド在籍時に手がけたαJunoの「Hoover」プリセットは、レイブカルチャーを象徴する普
遍的音色となり、D-50の幻想的なプリセットは、シネマティックなシンセサウンドの新
たな時代を切り開きました。

Omnisphereはプリセットを使うことは創造性の放棄ではなく、新たなアイデアを生み出
すための強力な手段であることを示しました。その革新性は、音楽制作のあり方を根本
から変え、現代のサウンドデザインにおける重要な指標となっています。シンセサイザ
ーは単なる楽器の延長ではなく、音楽や発想そのものの進化を促す存在へと変化してい
きました。

Eric Persing Roland History
[7]https://www.spectrasonics.net/company/other/ep-roland.php?id=9

Preset and Compromise
プリセットと妥協

[jp8080]

Have you ever experienced that the energy for making music is drained while
creating sound? With the rise of digital synthesizers in the 1980s,
high-quality presets provided by manufacturers made it easy to incorporate
professional-grade sounds into one's music, even without the knowledge or skill
to create sounds from scratch. At the same time, the act of using presets
sparked a debate on whether it could truly be considered creative. In a world
where electronic sounds could only be created by manually adjusting dials and
sliders, the ability to summon various sounds with the push of a button
dramatically changed the position of sound in music creation, shifting the
landscape for musicians. Incorporating existing sounds into a context could
also be seen as part of creativity, and even when creating unique sounds, there
is a possibility that the final musical result might not directly reflect those
efforts.

What I would like to reconsider here is whether there are truly situations in
which a musician cannot reach their ideal music unless they create every
element from scratch, given the vast array of software and presets available
today. This is not just true for presets, but also for audio samples. In
traditional Western music composition thinking, creating from scratch was
considered the ultimate form of creativity, and the act of selecting sounds was
seen as consumption. However, with the advancement of technology, the cost of
information and data has dramatically decreased, and the era has shifted. The
historical view that selecting presets was uncreative may have been due to the
limitations in options, which often led to forced compromises in arrangements.
The computer music from the era of the SC-88Pro indeed had very little freedom
in terms of sound selection, and it made me question whether there was any
creativity in making music with sounds that had to be chosen through
compromise. However, today, with software synths offering an overwhelming
number of presets, such as those found in Omnisphere, it might take years just
to explore them all. Additionally, with the use of randomization and AI, it is
now possible to instantly generate countless new sounds. Composers can focus on
choosing the optimal sounds, immediately discarding unusable ones, and
continuously experimenting with fresh new sounds. Isn't this a highly creative
process? The abundance of options has made compromises in composition
unnecessary.

音を作っているうちに音楽を作るエネルギーが消耗してしまうような経験はないでしょ
うか。 1980年代のデジタルシンセサイザーの台頭とともにハイクオリティーなメーカー
提供プリセットをそのまま使うことで、音を作る知識や技術がなくとも作品クオリティ
ーの音色を自分の音楽に組み込むことは容易になりました。それと同時に、はたしてプ
リセットを使う行為がクリエイティブであるのかという論争も同時に誕生することとな
りました。それまでダイアルやスライダーを操作して試行錯誤して音色を作らなければ
電子音を出すことが出来なかった世界から、ボタンひとつでさまざまな音を呼び出すこ
とが可能になり、音楽制作における音色の位置付けは音楽家にとって大きく変化してい
くことになります。既存の音をコンテクストに落とし込むことも創造性の一部と考えら
られるでしょうし、独自の音作りをしても最終的な音楽としての仕上がりには直結しな
い可能性も考えられます。

ここで改めて整理したいのは、これほど多くのソフトウェアやプリセットが存在する中
で、果たして音楽家が自分自身で全ての要素をゼロから作らなければ理想の音楽に辿り
着けない場面が本当にあるのかという問題です。プリセットのみならず、オーディオサ
ンプルにも言えることです。伝統的な西洋音楽の作曲の考え方では、ゼロから作ること
が創造の絶対であり、音を選ぶ行為は消費とみなさされていました。しかし、テクノロ
ジーの発展により、情報やデータのコストが大幅に下がり、時代は大きく変化していま
す。かつてプリセットを選ぶ行為が創造的でないとされた背景には、選択肢の限られた
環境の中で、妥協を強いられるアレンジが生じがちだったという事情もあるでしょう。
SC-88Proの時代のコンピューターミュージックは確かに音色の自由はほとんどなく、妥
協して選ぶ音色で作る音楽にはたして創造性などあるのか疑問がありました。誰かと音
色が似てしまう問題もありましたし、理想的な音色を見つけること自体困難でした。し
かし、現在ではソフトシンセのプリセット数はOmnisphereに代表されるように全てをチ
ェックするだけでも何年もかかってしまいそうなくらい膨大であり、またランダマイズ
やAIを活用すれば、瞬時に無数の新たな音色の生成も可能になっています。作曲家はそ
の中から最適なものを選ぶことに集中でき、使えない音色は即座に切り捨て、次々に新
しい音を試すことが可能です。これは十分に創造的なプロセスではないでしょうか？有
り余る選択肢はもはや作曲上の妥協を無用なものにしています。

Selection vs Creation
選択と創作

British contemporary composer Michael Finnissy (1946-) has a unique perspective
on the act of composition. He argues that composition is not an act of creating
something entirely from scratch, but rather a process of reconstructing and
editing musical experiences that have accumulated in the mind.
Finnissy takes a critical approach to traditional musical language,
particularly in his "Transcriptions" series, where he dissects and reconstructs
great works of classical music in search of new modes of expression. His work
is not mere arrangement but an in-depth exploration of the structures and
contexts embedded in the original compositions, examining how they can be
reinterpreted within the framework of contemporary music. This approach
reflects his keen interest in history, society, and the abstract elements of
music, emphasizing structure and organization rather than simply conveying
emotions or meaning.
His creative process is not about consciously building up sounds but rather
filtering and editing past musical experiences in his mind before outputting
them as notation or performance. This concept forms the foundation of his
"Transcriptions" series, which seeks to illuminate the temporal and cultural
continuity of music by reinterpreting historical works and presenting them in a
new light.

If, as Finnissy suggests, composition is not about creating something from
nothing but rather transcribing the music already present in the mind into the
real world, then a similar perspective could be applied to sound design.
Instead of synthesizing sounds entirely from scratch, one might explore
existing presets, selecting and modifying them to align with their artistic
vision. The creative process in music, then, is not merely about "invention"
but rather a continuous cycle of "selection" and "reconstruction"—a concept
that resonates deeply with Finnissy’s compositional philosophy.

イギリスの現代音楽作曲家、マイケル・フィニスィー Michael Finnissy (1946 -)は作
曲という行為について独自の視点を持っています。彼は、作曲とは完全にゼロから創造
する行為ではなく、頭の中に蓄積された音楽的経験を再構成し、編集するプロセスであ
ると述べています。
伝統的な音楽語法に対して批評的な視点を持ち、特に彼の「トランスクリプション」シ
リーズにおいては、過去のクラシック音楽の偉大な作品を解体し、再構築することで、
新たな表現を探求しています。彼は単なる編曲ではなく、原曲に内在する構造や文脈を
深く掘り下げ、現代の音楽的枠組みの中でどのように再表現できるかに焦点を当ててい
ます。このアプローチには、歴史や社会との関係、音楽の抽象的な側面に対する鋭い探
究心が反映されており、フィニスィーの作品は、単なる感情表現を超えて、音楽の構造
や組織そのものに光を当てるものとなっています。
彼の創作プロセスは、意識的に音を積み上げるというよりも、過去の音楽的経験が脳内
でフィルタリングされ、編集され、それが楽譜や演奏としてアウトプットされる過程で
あると考えられます。この考え方は、彼の「トランスクリプション」シリーズの根底に
もあるもので、歴史的な作品を再解釈し、新たな形で提示することによって、音楽の持
つ時間的・文化的な連続性を浮かび上がらせる試みでもあります。

もしフィニスィーが述べるように、作曲がゼロからの創造ではなく、既に頭の中に存在
している音楽を現実世界へ転写する行為なのだとすれば、音色の創造に関しても同様の
視点が持てるかもしれません。すなわち、シンセサイザーの音色を一から作るのではな
く、既存のプリセットの中から適切なものを探し出し、それを加工して自分の表現に適
した音へと変化させていくプロセスもまた、創造的な行為と捉えることができるでしょ
う。音楽における創造とは、単なる「発明」ではなく、「選択」と「再構築」の連続で
あり、それこそがフィニスィーの作曲観と共鳴する部分なのかもしれません。

Curation vs Production
キュレーションと制作

Art critic Boris Groys, in his book "Art Power" (2008), redefines the role of
the artist in contemporary art, emphasizing the dual aspects of creation and
selection. According to him, what is important in contemporary art is not only
the creation of something new but also the act of selecting existing things and
presenting them in a new context. This act of selection, as “art power,” holds
the ability to generate cultural and social meaning in addition to physical
creativity.
He states that a key feature of contemporary art is the re-contextualization of
existing cultural phenomena and materials. Artists do not create new things;
rather, they select elements that already exist in society and culture (such as
other people's works or historical symbols), and through their selection, they
assign new meanings. In doing so, art goes beyond mere visual expression and
becomes a space for social, political, and philosophical dialogue.
This approach is especially important when understanding art from a postmodern
perspective. By selecting and presenting existing things, artists can challenge
past cultural and historical contexts and add new perspectives to them. Groys
views artists not as “creators” but as cultural “curators,” believing that the
act of selection itself is a crucial process that determines the value of an
artwork. Furthermore, as contemporary art is consumed like other cultural
industries, the act of selection by the artist generates the value of the
artwork. Through this selection, artists provide the audience with new
perspectives and can change the way things are perceived.

In "Art Power", he also draws attention to Marcel Duchamp's “readymades,”
further emphasizing the creative role of selection in art. Duchamp's readymade
works, such as *Fountain*, redefined the meaning and value of art by presenting
everyday objects as art. Through this act, art was no longer about creation but
about selecting and re-presenting existing things to generate new meanings.
He argues that the act of selection in art is, in fact, a creative process, and
he extends this to the curation activities of museums and galleries. Selecting
existing objects and presenting them as art is not simply a reproduction; it is
a creative act in which new meanings are constructed through the act of
selection. The way museums and galleries choose and arrange works greatly
changes the message and interpretation given to the audience, and this
“creativity of selection” plays a vital role in maximizing the essence of the
artwork.

美術批評家のボリス・グロイスは、著書『Art Power』（2008）の中で現代アートにおけ
るアーティストの役割を再定義し、創造と選択の二重の側面を強調しています。彼によ
れば、現代アートにおいて重要なのは、単に新しいものを創造することだけでなく、す
でに存在するものを選び取り、それを新たな文脈で提示することです。この選択の行為
が、「アートの力」として、物理的な創造力に加えて文化的・社会的意味を生み出す力
を持つのです。
彼は、アーティストが既存の文化的事象や素材を再コンテクスト化することが現代アー
トの特徴であると述べています。アーティストは、新しいものを創り出すのではなく、
社会や文化にすでに存在しているもの（例えば、他者の作品や歴史的象徴）を選び、そ
の選択を通じて新しい意味を付与します。これにより、アートは単なる視覚的表現を超
えて、社会的、政治的、哲学的な対話の場となり得るのです。
このアプローチは、特にポストモダン的な視点からアートを理解する上で重要です。ア
ーティストが既存のものを選び、それを提示することで、過去の文化的・歴史的文脈を
問い直し、そこに新たな視点を加えることができます。グロイスは、アーティストを「
創造者」ではなく、文化的「キュレーター」として捉えており、アートにおける「選択
」こそが、作品の価値を決定する重要なプロセスであると考えています。また、現代ア
ートが他の文化産業と同様に消費される中で、アーティストが行う「選択」の行為その
ものがアート作品の価値を生み出します。この選択を通じて、アーティストは観客に新
たな視点を提供し、物事の見方を変えることができるのです。

彼は『Art Power』の中でマルセル・デュシャンの「レディメイド」に注目し、アートに
おける「選択」の創造的な役割をさらに強調しています。デュシャンの『泉』をはじめ
とするレディメイド作品は、日常的なオブジェクトをそのままアートとして展示するこ
とで、アートの意味と価値を再定義しました。この行為によって、アートは単なる創造
ではなく、既存のものを選び出し、再提示することで新たな意味を生み出す方法論が確
立されました。
彼は、は、アートにおける「選択」の行為が実際には創造的なプロセスであると論じ、
これが美術館やギャラリーのキュレーション活動にも当てはまると指摘します。既存の
オブジェクトを選び、それをアートとして展示する行為は、単なる再生産ではなく、選
択を通じて新たな意味が構築される創造的な行為です。美術館やギャラリーがどの作品
を展示するか、どのように配置するかによって、観客に与えるメッセージや解釈が大き
く変わるため、この「選択の創造性」がアート作品の本質を最大化する重要な役割を果
たしています。

Conclusion
まとめ

[DSC07143W]

As AI technology rapidly advances, it is important to reconsider what
creativity truly means. For those with experience in sound creation, the
process of crafting sound from scratch often feels like the most creative
aspect. However, this raises the question: does spending time and energy
directly correlate with creativity? If the necessary sound is achieved, does it
really matter whether we "create" or "select" the sound? I believe that if the
process of selection reflects intention and emotion, it can still be a deeply
creative act.

There is also a difference in how creativity is perceived by sound designers,
whose goal is to create sounds, and by composers and performers, whose goal is
to create music. Some find joy in making their own sounds, while others find
value in expanding their expressive range by selecting sounds created by
others. There is appeal in both the DIY approach to music and in collaborating
on a large scale to create a work.

Creativity cannot be defined in a single way, and I believe its degree and form
vary greatly. For example, I develop and release original software synthesizers
for anyone to use. From the perspective of someone who creates synthesizers, I
don’t see a significant difference between crafting one’s own sounds and
selecting presets made by others. Both actions take place within the framework
of a synthesizer designed by someone else, meaning that the characteristics of
the sound ultimately fall within the scope of the designer’s intentions.
Moreover, I feel that the impact of structuring sounds into music is far
greater than that of simply designing sounds. There are countless composers who
can create more compelling music than I can, even when using the synthesizers
and presets I have developed.

If we broaden our perspective, the person who designs the synthesizer has more
freedom to create sound than the person who creates presets. Similarly, the
creators of programming languages, the developers of computers, and, on the
grandest scale, those who created the Earth or the universe may have
immeasurable creative freedom. Our creativity is often shaped within
constraints, and its boundaries are expanded by others and by technology.

There is a perspective that the timbre in electronic music is equivalent to the
act of playing an instrument. If you think of it that way, just as there are
composers who are involved in performance and others who completely outsource
it, there are composers who create their own timbres and those who don't create
any themselves. This might not seem unusual.

As I mentioned earlier, I enjoy both creating synthesizer sounds from scratch
and showing respect for the sound designers by using their presets without
modification. I take pleasure in incorporating these presets into my music
through creative application and arrangement. Just as it feels natural to use
acoustic instruments like a violin without modifying them for personal
expression, it feels equally natural to use iconic synthesizer presets like
Korg M1’s 'Universe' or Roland D-50’s 'Fantasia' as they are, respecting their
historical value and enriching my music with creative arrangements.

If I were to modify these presets, the effect of referencing a sound that
anyone has heard before would be lost, and it could end up feeling like
nostalgic retro-synth use rather than a creative act. I find it creatively
stimulating to adopt sounds that defined the 80s and 90s and apply them to
genres that didn’t exist back then, such as Wave or Neo Grime. In doing so, I
explore the unknown potential of these sounds. Even electronic sounds, when
they are masterpieces, may transcend time, much like how the sound of the piano
remains timeless in 2025.

AI技術が急速に進化する中、創造性とは何かを再考することが重要です。音を作る経験
がある人にとって、音を自分で作り上げる過程こそがクリエイティブだと感じることが
多いでしょう。しかし、時間と体力を費やすことが創造性に直結するのか？という疑問
も生じます。
必要な音が得られれば、音色を「作る」か「選ぶ」かの違いは重要なのでしょうか。私
は、選ぶ過程にも意図や感情が反映されるなら、それは十分にクリエイティブな行為だ
と考えます。

また、音色を作ることが目的のサウンドデザイナーと、音楽を作ることが目的の作曲家
や演奏家との創造性の捉え方の違います。自分で音を作る喜びを感じる人もいれば、他
者の音を選ぶことで表現の幅を広げる価値を見出す人もいます。DIYで音楽全般に関与す
る魅力と、大規模な協業で作品を作る魅力もあります。

創造性とは一概に定義できるものではなく、その程度や形態には多様性があると私は考
えます。たとえば、私はオリジナルのソフトウェアシンセサイザーを作って誰もが使え
るようにリリースしています。シンセサイザーを作った人間の観点から考えると、それ
に対する音色を自分で作ることと、別の誰かが作った音色を選んで使うことには大きな
違いがあるようには感じません。それはどちらも他者が設計したシンセサイザーという
枠組みの中で行われており、最終的に音の特性は設計者の範疇に収まっているからです
し、音を作ることよりもはるかにそれを音楽として構成する人の影響の方が大きいと感
じています。私が作ったシンセサイザーやプリセットを使って私よりも魅力的な音楽を
作ることができる作曲家はごまんと存在します。

視点を広げると、プリセットを作った人以上にシンセサイザーを設計した人は自由に音
を作ることができるでしょうし、プログラミング言語を作った人、さらにはコンピュー
ターを開発した人、そして最も壮大なスケールでは、この地球や宇宙を創造した存在た
ちの創造性には計り知れない自由度があるのではないかとも思えます。
私たちの創造性の範囲は、多くの場合制約の中で形作られ、他者や他の技術によってそ
の枠を広げられているということです。

電子音楽の音色は楽器の演奏に相当するという考え方もあります。そう考えれば自ら演
奏にも携わる作曲科もいれば完全に演奏はアウトソースする作曲家もいるように、自ら
音色を作る作曲家もいれば自分では一切作らない作曲家もいることは不思議には感じな
くなるかもしれません。

最初に述べたように私は自分でシンセサイザーの音色を1から作ることもあれば、そのサ
ウンドを作ったサウンドデザイナーに敬意を表して、無加工でプリセットを利用し、そ
の使い方やアレンジの工夫で楽曲に組み込むことも楽しんでいます。自分の音楽表現の
ためであってもヴァイオリンのようなアコースティック楽器は改造せずに使うことが自
然であるように、シンセサイザーにおいても、Korg M1の『Universe』やRoland D-50の
『Fantasia』などの象徴的なプリセットはエディットせずそのまま用い、音色が持つ歴
史的な価値を尊重しながらアレンジや使い方の工夫で音楽を彩っています。
プリセットに手を加えてしまうと、過去にどこかで聴いたことがある音色を引用すると
いう効果は失われてしまい、ただ使いにくいレトロなシンセサイザーを無理やり使って
いるだけの懐古主義になってしまうかもしれません。 80年代や90年代の時代を象徴した
音色を当時存在しなかったジャンルであるWaveやNeo Grimeのような音楽に採用して、そ
の音色が潜在的に持っている未知の可能性を探ることもまた創造的に感じています。
電子音であっても名作プリセットは時代を超えてずっと語り継がれていくのかもしれま
せん。 2025年に未だピアノの音色が古くなっていないように。

Reference

Boris Groys. Art Power. MIT Press [8]https://mitpress.mit.edu/9780262518680/
art-power/

Curtis Roads. The Computer Music Tutorial. MIT Press [9]https://
mitpress.mit.edu/9780262680820/the-computer-music-tutorial/

Charles Dodge. Computer Music: Synthesis, Composition, and Performance.
Schirmer Books [10]https://amzn.to/463ehCu

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Topic

[11]Study / 研究, 習作, 論考 [12]

Study / 研究, 習作, 論考

[13]Diversity and Discrimination　/ 多様性と差別 [14]

Diversity and Discrimination / 多様性と差別

[15]Presets & Originality [16]

Presets & Originality

[17]Generation & Composition　/ Generation & Composition [18]

Generation & Composition / 生成と作曲

[19]Noise / ノイズ [20]

Noise / ノイズ

[21]Max/MSP / マックスエムエスピー [22]

Max/MSP / マックスエムエスピー

[23]Phasing / フェイジング [24]

Phasing / フェイジング

[25]Modular Synthe / モジュラーシンセ [26]

Modular Synthe / モジュラーシンセ


References:

[1] https://akihikomatsumoto.com/study/preset.html#
[2] https://www.aiynzahev-sounds.com/products/jp-8000-eternal
[3] https://yamahablackboxes.com/collection/yamaha-dx7-synthesizer/patches/
[4] https://cdm.link/get-original-dx7-patches-made-brian-eno-1987/
[5] https://www.thisdx7cartdoesnotexist.com/
[6] https://www.roland.com/global/promos/d-50_30th_anniversary/
[7] https://www.spectrasonics.net/company/other/ep-roland.php?id=9
[8] https://mitpress.mit.edu/9780262518680/art-power/
[9] https://mitpress.mit.edu/9780262680820/the-computer-music-tutorial/
[10] https://amzn.to/463ehCu
[11] https://akihikomatsumoto.com/study/index.html
[12] https://akihikomatsumoto.com/study/index.html
[13] https://akihikomatsumoto.com/study/diversity-discrimination.html
[14] https://akihikomatsumoto.com/study/diversity-discrimination.html
[15] https://akihikomatsumoto.com/study/preset.html.html
[16] https://akihikomatsumoto.com/study/preset.html
[17] https://akihikomatsumoto.com/study/algorithmiccomposition.html
[18] https://akihikomatsumoto.com/study/algorithmiccomposition.html
[19] https://akihikomatsumoto.com/study/noise.html
[20] https://akihikomatsumoto.com/study/noise.html
[21] https://akihikomatsumoto.com/study/maxmsp.html
[22] https://akihikomatsumoto.com/study/maxmsp.html
[23] https://akihikomatsumoto.com/study/phasing.html
[24] https://akihikomatsumoto.com/study/phasing.html
[25] https://akihikomatsumoto.com/study/modularsynth.html
[26] https://akihikomatsumoto.com/study/modularsynth.html